О Борисе Фалькове: после слов /Данила Давыдов/

«Мы ленивы и нелюбопытны», – как заметил классик. Отношение к нашему герою – явственный тому пример. Имя Бориса Викторовича Фалькова (1946-2010) известно и неизвестно читателю: его романы, повести, рассказы, стихи изданы, о нём комплиментарно говорили патриарх «Серапионовых братьев» Вениамин Каверин и выдающийся филолог Борис Гаспаров, бунтарский мыслитель Александр Зиновьев и тонкий писатель Сергей Юрьенен, но критические отзывы о Фалькове немногочисленны, по крайней мере в русской периодике, да и многие его произведения появились на языке оригинала позже, чем в немецком переводе и, будто бы, попали в какое-то слепое пятно прочтения.
Может, дело здесь в некой горделивой, аристократической независимости? Писатель, говоривший о себе: «Политических взглядов нет, религиозных убеждений тоже. Есть религиозные сомнения», оказался вне групп и партий, и редкие попытки приписать его куда-либо оборачиваются скорее конфузом.

Писателя уже нет с нами, но мы только начинаем его читать, в том числе и в основном пространстве бытования языка, на котором он писал, в России: не случайно, многие произведения Фалькова появились изначально в немецком переводе, а не по-русски. Сложенные вместе в формате собрания сочинений, тексты Фалькова способны потрясти и удивить даже искушённого читателя, составившего для себя, как ему кажется, целостную картинку происходящего в текущей отечественной словесности.

Проза, драматургия (и ещё в меньшей степени прочитанная поэзия) Фалькова пародичны (не пародийны, а именно так — как велели филологи-формалисты, то есть нацелены на собственное художественное высказывание внутри чужого) по отношению к постмодернистской идее уравнивания всего и вся. Это, казалось бы, в глазах просвещённого читателя должно бросаться в глаза, однако перед нами работа на нескольких уровнях, и то, что на одном – гротеск, преувеличение, гипертрофия, на другом предстаёт гармоничным.

Тексты Фалькова многозначны, причём это может стать понятным отнюдь не сразу, а разворачиваться, как свиток, по ходу чтения текста. Писатель ориентируется на богатейший слой цитат, аллюзий, отсылок, чуть ли не на весь архив культуры, делая это притом совсем не нарочито. Особенно важно то, что он постоянно находится в диалоге и взаимодействии со всем корпусом человеческих представлений и заблуждений, концепций, идеологических моделей и схем, учений и будто бы живущих своей жизнью «больших рассказов», тех смирительных рубашек, которые надевает на себя человечество – от оккультизма до коммунизма, от психоанализа до империализма.

Фрагменты, разрывы основного повествования, разного рода вставки, от стихотворных или драматических до рассказов в рассказе, постоянно сопровождают читателя фальковских произведений, высвечивая некие неочевидные стороны происходящего внутри «основной» линии повествования (которая, кстати, вовсе не обязательно оказывается единственно ведущей сюжет). Часто это напоминает авангардный монтаж, пропагандировавшийся Эйзенштейном и Шкловским. Влияние русского футуризма и околофутуристических движений на письмо Фалькова вообще благодарная тема, но, конечно, писатель пересоздаёт искажённый и монтажный мир в другую эпоху, далёкую от утопий авангарда и скорее взывающую к антиутопии. В этом смысле Фальков, конечно же, особенно тонок в диалоге с предшественниками, проявляя те их смыслы, которые не считывались современниками (здесь вспоминается известная максима Хорхе Луиса Борхеса о последователях, которые творят своих предшественников).

Впрочем, соотнесённость произведений Фалькова (прочитанных как целостное многообразие) с постмодернизмом или авангардом окажется не слишком продуктивной, постольку-поскольку его монтаж есть как раз демонстрация осмысленного космоса бесконечно противопоставленных друг другу элементов, имеющих, тем не менее, общий структурный смысл.

Осмысленность произведений Фалькова, их сверхзадача, возвышающаяся над игровыми конструкциями, во многом основана на лежащем в её основе диалоге (в том понимании, которое задал Михаил Бахтин). Уместно здесь вспомнить фразу писателя Сергея Юрьенена: «Фальков пошёл дальше Солженицына по крайней мере в одном – в многоголосии. Это человек-оркестр. Принцип полифонии он осуществил с полнотой, которую я в современной литературе не знаю». При этом поиск истины, будто бы рождаемой в спорах – идея, вовсе не близкая Фалькову. Подобный «псевдодиалог» нивелировал бы разность смысловых потенциалов спорящих, снимал бы всякое противопоставление между, говоря высокопарно, «конечным добром» и «конечным злом». Космос, проступающий сквозь хаос, – может быть, это один из главных лейтмотивов произведений Фалькова.

Приводимая героем романа «Трувер» притча о споре человека и клопа (понятное дело, отсылающая к «Сказке о Тройке» братьев Стругацких) и её последующая интерпретация есть, казалось бы, неизбежный гимн невозможности диалога. Но упрощённо понятый полифонизм диалога, уравнивание в статусе всех вступивших в диалог, чрезвычайно далеки от представлений Фалькова (и, кстати, внимательный читатель работ Бахтина обнаружит и там отсутствие прямолинейного нивелирования разницы во мнениях). В этом смысле диалог не демократичен, не предстаёт арифметической суммой всех возможных мнений, и это, кажется, то понимание диалога, которое имеет куда больше отношения к Фалькову. Отсюда его склонность к внеречевым диалогическим формам, его увлечённость мотивами танца, музыки, сна, войны, жертвоприношения, чуда, тайны.

Невозможность понимания, утверждаемая как абсолютная данность, скрывает, по Фалькову, некую глубинную, непроговариваемую сущность происходящего, которую не дано постичь в целостности ни одному из персонажей, пока они находятся в мире слов, а не дословесных жестов. В «Тарантелле» знаменитый философ и писатель Александр Зиновьев видел своего рода предчувствие: «… тело Европы застигнуто книгой в его предвоенном состоянии, столь ему свойственном, столь привычном. Нужно лишь помнить, что имеется в виду не конкретная война, а всякая, и что такое состояние – перманентно. И что книга под названием «Тарантелла» сама есть преддверие войны». Однако это предчувствие нельзя соотнести с сугубо внешним, социальным пространством, это некий глубинный процесс, происходящий вне слов, за словами, после или вместо слов.

Критик и поэт Александр Уланов тонко подметил превосходство телесного над речевым, которое оказывается ведущей метафорой всё того же романа (начинающейся прямо с заголовка): «… Фальков и опирается на пластику и музыку, речь в этих областях во многом бесполезна. Пластика движений воспроизводится очень подробно, настоящая балетная партитура для каждой мышцы». И далее: «Это именно то, что может дать пластика слова, кино не способно уловить множество рефлексий за каждым жестом. Мысли ощутимы пластически, физиологически даже. Слова тоже ощущаются и на уровне движений гортани». Танцевальное и, шире, всякое движение ближе к подразумеваемому, нежели слова. Безумие героини романа (неясно, считать ли его до конца безумием) – своеобразная линия разрыва и превращения, за которым перестаёт быть возможным «наивное» понимание происходящего.

В мирах, творимых Фальковым, за словами, вроде бы существующими в обыденном мире, в некой ожидаемой плоскости, всегда прячется нечто непроизнесённое и, следовательно, недовоплощённое. Так, в романе «Миротворцы» за пластом реального: чудовищная давка в поездах, странная, мертвенная обстановка в родном городе повествователя, параноидальные разговоры соседа и его дочери о «мафии», захватившей город, таится та же подспудная агрессивная подлинность, более подлинная, нежели морок «обыденной жизни», и подлинность эта активизируется в эпизоде празднования годовщины освобождения города от немцев, когда официозное советское празднество превращается в гротескный бунт и провозглашение одним из районов города собственной независимости…

Или повесть «Десант на Крит» – скандальное, сенсационное, но всё же лежащее в плоскости «посюсторонней» политики событие включает механизмы мифологического бытия, и сама стихия оборачивается против героя, и он становится неизбежной жертвой ритуала, поскольку нарушил сакральные правила, которые ему дано постичь лишь тогда, когда уже поздно. Повесть, оказывается, повествует не об архаической родовой мести, но о фатальном и гибельном непонимании.

Покров тайны, неистинности первого, внешнего, «обыденного» слоя реальности вообще есть у Фалькова важнейший движущий повествование механизм. В эпоху расцвета конспирологических теорий, давших свои богатые, но далеко не всегда съедобные плоды и на ниве художественной словесности фальковская «подозрительность» по отношению к бытию могла бы обрести куда более широкую популярность, если бы сводилась лишь к игре в сокрытие правды некими загадочными силами, как это модно делать в целом пласте массовой культуры. Но Фальков, разумеется, никогда не был шулером или шутом. Конспирологические мотивы для него – лишь повод для высокой пародии на них.
Существует соблазн определить творчество Фалькова как «готический реализм», но не стоит забывать о тотальной самоироничности писателя в отношении готических элементов. В определённом смысле, почти все произведения писателя можно прочесть как своего рода варианты «священной комедии». В этом смысле не случайна устойчивость обращения Фалькова к Данте – «Божественная комедия» просвечивает сквозь текст таких романов, как «Трувер», и в особенности, «Невские Перспективы».

В этом смысле Фальков обращается и к сниженным, и к высоким аспектам потаённого, не прочерчивая между ними, впрочем, нерушимых границ. С одной стороны, тайны спецслужб, игры разведок, контрразведок, секретных организаций и закрытых обществ, теории заговора, вербовки, перевербовки и двусмысленности, трёхсмысленности, многосмысленности, искажаемой профессионалами и любителями конспирации и сыска информации, играют важную фабульную, да и вообще структурообразующую роль во многих текстах Фалькова. Загадочная контора в «Моцарте из Карелии», крысиный заговор в «Щелкунчиках», карнавал спецслужбистских войн и заговоров в «Трувере», подводные камни революции и контрреволюции в «Миротворцах», – это далеко не всё, что можно вспомнить. Но, с другой стороны, за этим зловещим карнавалом скрывается и следующий уровень, не вполне проговариваемый и познаваемый, уровень собственно тайны. Не столько манипуляции с каббалистикой и Таро («Доктор Миссионжник») или алхимическое восхождение к Праадаму и Праеве («Миротворцы», «Тарантелла»), но поиск некоторой рассыпанной, разорванной целостной картины, скорее всего недостижимой, но необходимой как своего рода Грааль: этот рыцарский мотив тоже не случаен у Фалькова.

Важно заметить вот что: герои его произведений подчас кажутся изначально инертными и лишёнными собственной воли, они оказываются в гуще, порой в эпицентре событий как будто случайно, однако снимающиеся одна за одной ложные оболочки бытия наделяют их силой, ведут к пониманию, – но, как правило, останавливают на определённом, далеко не последнем рубеже. Главный герой, по сути дела, пропускает сквозь себя творимый мир, выступает как проводник, как связующая бытие нить, и потому гибель его хоть и маловероятна, но всё-таки возможна («Горацио»). А значит, и за героем тоже стоит не только воля автора, но и нечто большее. Например, род, преломляющийся в гримасничающем перед зеркалом ребёнке, но не открывающий своей тайны: «Глядя на себя в трюмо Ба, я будто видел лица тех тысяч, отмеченные одним знаком. Пользуясь словечком отца: знаком уродства. Несмотря на достаточное количество подчёркивающих словечко деталей: косоглазие, плоскостопие, ввороченные коленки и длинные, ниже коленок, трусы, я ещё и корчил рожи, стараясь походить на них ещё больше». («Ёлка для Ба»). Или – собственно род человеческий, телесная организация всего сущего, данная Богом («Тарантелла»). Или – собственно ритм, музыка…

Автор-повествователь порождает своих двойников, и таким образом, прячется, скрывается из ложного мира пустых слов. Он стремится в мир высший, но не привязанный к какой-либо мифологии или конфессиональной традиции, он ищет выход в глубинных сферах того, о чём невозможно говорить. Но при этом Фальков остаётся не философом и не проповедником, а именно писателем и, следовательно, словесная ткань не даёт раствориться его повествованиям в магии дословесного начала. На этой мерцающей грани, в этом загадочном пограничьи и оказывается удивленный, даже, быть может, ошарашенный читатель Фалькова, и с каждой новой прочитанной страницей убеждается в невозможности линейного и однозначного понимания, но при этом и не оказывается обманутым в надеждах прикоснуться к подлинной глубине.

Данила Давыдов    ↑